Josiane Bru est ethnologue au Centre d'Anthropologie GREMOC (CNRS-HESS) de Toulouse que dirige Daniel Fabre. Elle étudie la relation entre le conte et le rite dans la perspective d'une interrogation sur les classifications en littérature orale, et travaille plus particulièrement à l'élaboration des volumes 5 et suivants du "Catalogue du conte populaire français" de Paul Delarue et Marie-Louise Ténèze. Elle a accepté l'invitation de l'ACIEM pour nous entretenir de son travail sur le catalogue et de ses réflexions sur le conte.
Le compte-rendu ci-dessous est le résultat de cette rencontre. Les questions posées par les participants à la rencontre ont été supprimées ou inclusent dans le texte.

Le laboratoire mixte CNRS et EHESS pour lequel je travaille à Toulouse, mène des recherches sur les premières et les dernières sociétés rurales . Ces études qui à ses origines couvraient le néolithique de la zone méditerranéenne et l'ethnologie du sud-ouest occitan tendent aujourd'hui à s'étendre à l'ethnologie de l'ensemble de l'Europe. Depuis 1996, ce centre est aussi chargé de la continuation du Catalogue des contes populaires français Delarue-Ténèze.

Ce catalogue, initié par Paul Delarue juste après la deuxième guerre mondiale a été continué par Marie-Louise Ténèze . Il y a quelques années , Marie-Louise Ténèze ayant pris sa retraite, ce catalogue se retrouvait sans successeur . Elle a donc lancé un SOS aux chercheurs .

Daniel Fabre a accepté d'impliquer le Centre d'Anthropologie dans ce travail. La chose n'étant pas facile à mettre en place, d'autant plus qu'au CNRS, aucun chercheur ne peut baser son travail sur la fabrication d'un outil pour la recherche (ce travail est réservé aux ingénieurs, aux techniciens).

Etant depuis 1978 documentaliste de la partie ethnologie du laboratoire et donc du côté des ingénieurs et des techniciens, je pouvais travailler à la mise en place de ce projet . Parallèlement à ce travail je m'étais intéressée aux contes en publiant une collecte ( Contes licencieux de l'Aquitaine éd GARAE Carcassonne 2 vol) réalisée par Antonin Perbosc dans le Tarn et Garonne au début du xxème siècle (1900 1910) .

Ce premier travail sur les contes facétieux m'a amené à accepter ce chantier . C'était pour moi dans une continuié puisqu'il s'agissait de rédiger la partie des contes facétieux du catalogue . Je savais que la tâche ne serait pas de tout repos, car les problèmes de classification rencontrés pour les repérages des contes que j'avais édités s'étaient avérés très difficiles .

Les partenaires du projet étaient : Marie louise Ténèze mais aussi les propriétaires officiels des fichiers du catalogue, c'est à dire le Musée National des Arts et Traditions populaires et le Centre d'ethnologie Française où Marie Louise Ténèze était chercheur depuis sa fondation . Le directeur était le même pour les deux institutions , il s'agissait de Jean Cuisenier dont on connaît l'intérêt pour le conte et la littérature orale .
Après maintes aventures on est arrivé à une convention entre le Musée des Arts et Traditions Populaires, le Centre d'Ethnologie Française Marie Louise Ténèze et Daniel Fabre. Cette convention habilitait notre équipe à continuer le catalogue du conte , et égalemment à confectionner un supplément au catalogue des contes merveilleux (car il manquait à répertorier des versions très intéressantes) et créer les volumes des contes romanesques, facétieux et autres .

Le Catalogue :

Le catalogue Delarue Ténèze est structuré sur le modèle du catalogue internationnal Aarne et Thomson soit :
-une première partie numérotée de 1 à 299 qui comprend les contes d'animaux
-une seconde partie numérotée de 300 à 749 traitant des contes merveilleux
-une troisième partie numérotée de 750 à 849 rassemblant les contes religieux
Ces trois premières parties sont éditées, il reste donc à réaliser les parties couvrant la numérotation allant jusqu'à 1000 qui contiennent les contes romanesques que Marie Louise Ténèze appelle "contes novellistiques" et que Paul Delarue appellait les "contes réalistes" (car ils ne contiennent pas d'éléments proprement merveilleux) . De 1000 à 1199 les contes du Diable Dupé et de 1200 à 2000 le grand ensemble des contes facétieux, des anecdotes et contes formulaires. Après la signature de la convention et l'obtention de la copie des fichiers manuels de Paul Delarue et Marie-Louise Ténèze, j'ai passé plusieurs années à créer mes propres outils de travail. J'ai créé des listes, fait des classements et une informatisation, qui m'ont permis de me réapproprier ce fonds. Tel qu'il était, je ne pouvais pas continuer car il fallait que je fasse l'inventaire de ce qui était vraiment fait, que le sache exactement ce qui dans l'ouvrage consulté avait réellement été dépouillé et, ce qui ne l'avait pas été. J'avais donc trois fichiers :
- le fichier Millien, ethnographe du Nivernais, informateur de Delarue. Ce fichier est un recueil de contes sur fiches. Delarue y a noté, sur chaque fiche le numéro du type. C'est donc un recueil classé selon la classification Aarne et Thomson.
- le fichier Delarue composé de fiches demi format sur lesquelles Delarue notait les nouvelles versions. On y retrouve un numéro de type exemple : T 1525 (le fin voleur) puis toute la liste des versions connues, des remarques et des allusions, des notes concernant les versions littéraires (Straparola, Basile, Grimm…) ainsi que les questions qu'il posait.
- le fichier Marie-Louise Ténèze. Au début, elle a aussi travaillé comme Delarue, une fiche par type en y ajoutant par exemple : T 750A (les souhaits) fiche 1,2,3… et par la suite, elle s'est mise à travailler sur petites fiches, une fiche par version. C'est à dire que, quand une version est trouvée, elle marque le titre et la référence abrégée du recueil. En fait, c'est presque une notice, il ne manque que l'anamyse, c'est à dire les séquences.
On a aussi les bibliographies du catalogue ainsi qu'une petite bibliographie qu'a ajouté Marie-Louise Ténèze avec des recueils dépouillés.

Mon premier travail a été de rassembler dans un seul document informatisé toutes ces données. J'ai donc créé des fiches bibliographiques composées de plusieurs champs : auteur, titre, édition avec toutes les références, un champ note avec toutes les notes qui se trouvent dans la bibliographie du catalogue et un champ conte type. Dans ce dernier champ, je reporte dans un même fiche et dans l'ordre des numéros de type tout ce que je trouve dans les fichiers Delarue et Ténèze sans tenir compte du fichier Millien puisque ce dernier est intégré par le fichier Delarue.
Quand je peux obtenir la consultation des recueils, en comparant ma fiche avec les contes types et la table des matières des recueils, je sais si tout a été dépouillé ou pas.

Actuellement, il existe donc une base de données de 1300 titres mais certaines fiches ne comportent que la référence bibliographique abrégée car ce sont des recueils dont j'ai la référence mais que je n'ai pas consulté.
Le fait d'avoir informatisé me permet d'obtenir à la demande des listes de versions non cataloguées de tel ou tel conte. Ce qui permet de ne pas bloquer l'information jusqu'à la parution de recueils.

Je peux compter sur les chercheurs de l'équipe pour une réflexion sur tel ou tel thème ou sur tel ou tel problème, par contre, le travail de classification m'incombe totalement. C'est un travail technique que l'on ne peut pas répartir. Je suis donc seule en ce qui concerne le catalogue mais l'quipe est tout de mêm très présente en ce qui concerne le sens des contes ce qui est très important pour le catalogage.
On peut encore trouver de nouvelles versions car Marie-Louise Ténèze et Paul Delarue n'avaient pas consulté certaines publications.
Marie-Louise Ténèze parlant l'allemand couramment car elle est alsacienne donc il est évident que les collectes alsaciennes sont presque toutes "épluchées".
Par contre, pour ce qui est des collectes occitanes, almanachs, revues régionalistes, elle n'a pas toujours pu les lire. Donc, on y trouve de nouvelles versions.
Certaines versions, comme celles réunies dans la collection Gallimard, ne sont pas répertoriées, sauf quand les auteurs ont puisé dans des collectes exitantes.
Par exemple, si l'on considère l'ouvrage réalisé par Claudine et Daniel Fabre sur le Narbonnais, quelques versions sont déjà répertoriées, car issues du fonds "Lambert" mais dans une autre collecte originale et réalisée à partir du répertoire de Vincent Mulet, conteur narbonnais qu'ils ont connu il y a une vingtaine d'années, l'on retrouve des versions non cataloguées.

Pour ce qui est des nouveaux types, il est possible d'en créer. Du moment où l'on trouve plusieurs versions d'un même conte qui ne sont pas déjà cataloguées dans le catalogue français, il faut aller voir dans Aarne et Thompson. Il se peut que Marie-Louise Ténèze et Paul Delarue ne les aient pas retenues parce qu'ils n'avaient pas sous la main de versions françaises. A partir de là, il faut estimer si cela vaut la peine de donner un numéro ou pas. Il faut aussi visiter les catalogues des contes populaires européens ainsi que tous les catalogues existants et vérifier si ces versions y sont répertoriées.

Problèmes de classification
La nuit des quatre temps
Je me heurte bien sûr à des problèmes de classification. C'est par exemple le cas du conte La nuit des quatre temps. Pour ce conte, on ne dispose que de quatre versions françaises, qui ne sont pas répertoriées dans Aarne et Thompson. Trois versions gasconnes (une de Bladé, l'autre de Perbosc) et une version de la Creuse (Querat).
Ces versions nous racontent l'histoire d'une vieille femme, qui est parfois une vieille fille et parfois une veuve. plus elle vieillit, plus elle se croit jeune et projette de se marier. Comme elle est riche, elle entretient son magot en faisant sécher ses Louis d'or (ou ses doublons) au soleil. Elle vit dans la forêt avec une autre personne qui est parfois sa nièce, parfois son domestique. Tous les jours, elle installe ses Louis d'or pour qu'ils ne moisissent pas.
Un jour passe un jeune homme qui voit les Louis d'or et qui très intéressé comprend ce qui se passe. il demande à la vieille ce qu'elle fait avec cette fortune, et la vieille lui répond " je les fais sécher pour qu'ils ne moisissent pas". Le jeune homme lui dit qu'il les lui ferait bien sécher si elle le voulait. le vieille lui répond "D'accord, mais avant il faut que tu m'épouses". le jeune homme lui donne son accord et, soit elle, soit lui dit "Nous nous marierons la nuit des quatre temps". Alors, comme,ce un dialogue avec la personne avec qui elle vit. Les versions diffèrent. Un jour arrive la nuit des quatre temps et à la question de la vieille demandant "Quel temps fait-il?", la personne répond "Il neige, il pleut, il vente, il tonne". Quatre temps. Elle sort alors pour rejoindre son fiancé et voit des feux dans la nuit. Elle voit des choses qui brillent et dit "Comme mon fiancé est riche et comme il m'aime, il a fait illuminer la forêt pour moi". En fait, elle est dans son rêve et elle ne se rend pas compte que ce sont les yeux des loups qui brillent. Les loups la dévorent et parfois le fiancé est là mais se garde bien de bouger. Le fiancé vit alors riche et tranquille soit avec la nièce qu'il épouse, soit avec la domestique.
Paul Delarue avait classé ce conte parmi les contes merveilleux.
Si l'on classe les contes merveilleux d'un côté, les contes religieux ou les contes facétieux dans des catégories différentes même si parfois ces contes peuvent se ressembler, c'est que ces contes ne disent pas la même chose et qu'ils n'ont pas la même structure.
Delarue classe donc ce conte à la place de "la nourriture changée en rose" , l'histoire de Ste Germaine. Cette jeune fille pieuse, distribue aux pauvres de la nourriture à l'insu de sa marâtre. Un jour, sa marâtre la surprend et lui demande d'ouvrir son tablier. Un miracle se produit et le pain caché dans le tabier se tranforme en rose.
Ce texte, qui aujourd'hui est passé dans la légende, est classé par Aarne et Thompson comme un conte type merveilleux.
Delarue pense que ce n'est pas un conte type, qu'il ne s'agit là que d'un motif. Effectivement, il ne se passe rien si ce n'est une action, on ne sait même pas ce qu'il advient de la jeune fille.
Dans le volume 2 du catalogue réalisé par Marie-Louise Ténèze après la mort de Paul Delarue, cette dernière indique que Delarue ne retient pas la nourriture changée en rose comme conte type et qu'il voulait mettre à la place La nuit des quatre temps et elle donne la liste des versions.
Mais, un courrier adressé par Walter Anderson amène une remarque. Il y a une mise en scène digne du conte merveilleux mais on ne peut pas vraiment dire que celui-ci soit classable dans le merveilleux. Faut-il donc le mettre dans les contes facétieux parmi les contes de vieilles filles qui veulent se marier et parmi toutes ces facéties qui tournent end érision les femmes qui veulent se marier alors qu'il n'est plus temps?
Que faire?
On peut toujours avoir espoir de trouver une ou plusieurs autres versions qui déterminerait les choix de classification. On retrouve certaines versions proches, qu'elles soient iraniennes ou autres. L'épreuve y change quelques peu (le jeune homme lui dit si tu arrives à casser les noix avec tes fesses, tu pourras te marier avec moi). Ces versions sont vraiment des versions facétieuses sans problème pour la classification, mais la classification de notre conte ne se résout pas aussi facilement.
Pour résoudre certains problèmes de classement, j'ai dû aussi mener une réflexion sur les contes doubles (la bête à sept têtes, la fille du diable), conte en deux parties où un jeune homme part de chez lui "en situation de manque". Après de nombreuses aventures, il délivre une princesse (ou il "gagne" une princesse), ils se promettent le mariage (ou parfois se marient) et après le mariage (ou la promesse de mariage) le jeune homme laisse la princesse et lui promet de revenir un an et un jour plus tard. Ils se séparent et le jeune homme vit d'autres aventures. Parfois, il en arrive même à oublier sa princesse. Quand le jeune homme revient, il trouve un banquet nuptial au palais où la princesse est obligée d'épouser un usurpateur qui, s'est fait passer pour le libérateur en récupérant les têtes du monstre.
Le jeune homme démontre son identité en faisant ressurgir des preuves que la jeune fille lui a données un an plus tôt le mouchoir de la princesse. (sept langues du dragon)
Enfin, lorsque le roi le reconnaît comme libérateur, il lui donne sa fille alors que théoriquement il l'a déjà et lui donne aussi généralement son royaume.
Tous ces contes dédoublent le mariage en daux parties. Un mariage d'amour et un mariage social avec les banquets et la reconnaissance du père.
Si l'on met ces contes en relation avec la façon dont Van Gennep analyse les rites du mariage, on se rend compte que dans tous les rituels des mariages traditionnels comme dans tous les rites de passage on avance d'un pas, on recule de deux. On va à l'église, mais au seuil de l'église, al fiancée doit s'échapper, c'est une action rituelle dans certaines régions. Dans certaines régions, on doit essayer de rattraper la mariée sur le chemin du cortège alors que celle-ci doit s'échapper plusieurs fois. Il y a aussi de façon répétée des tentatives de retour chez le sparents (ceci concernant le plus souvent la jeune femme) comme pour reculer le moment de l'installation dans un autre statut social.
Le conte dédouble en deux pour nous montrer qu'un mariage c'est deux choses : c'est la rencontre entre deux personnes mais c'est aussi la production d'une nouvelle cellule sociale, d'une nouvelle génération. C'est aussi la transmission d'un patrimoine et c'est là un problème qui concerne la communauté.
Le conte, comme le rite, dédouble donc l'action. Pour en arriver à l'accomplissement, il y a obligation de passer par ces deux étapes.

Conte et initiation
Nous avons tous que le conte a une valeur initiatique, c'est très net quand on le compare aux rituels. Qu'est ce que c'est qu'un conte merveilleux? C'est un conte dans lequel un indivdu, le héros ou l'héroïne, passe d'un evie à une autre. Il passe en génral de l'enfance à l'âge adulte, de la jeunesse à la maturité, la maturité étant symbolisée par le mariage et l'installation au pouvoir.
Dans les contes facétieux, il ne se passe rien de ce type. On y retrouve soit des gens qui sont déjà mariés, à qui il arrive des histoires, soit des gens qui ne parviennent pas à se marier (le niais qui ne veut pas décoller des jupes de sa mère que l'on essaie de marier). Sans succès, puisqu'il n'en voit pas l'intérêt. Le sot qui tourne en rond dans son village comme les idiots des villages que décrit Margarita Xanthakou en parlant de la Grèce. Ils sont près du puit, il leur arrive de nombreuses péripéties mais toujours dans un lieu très restreint. Il n'y a pas dans le conte facétieux ces itinéraires qui nous amènent à l'autre bout du monde par delà sept montagnes, chez la mère des vents… Le conte facétieux est clos sur une société et dans un temps, on ne change pas d'état. L'histoire de la La nuit des quatre temps, si on la considère par rapport à l'analyse que l'on vient de faire, montre que le conte merveilleux est un conte initiatique, un conte de passage, si l'on considère la vieille qui se fait manger par les loups alors qu'elle pense qu'elle va pouvoir se marier, on peut la classer parmi les contes facétieux, c'est une mésaventure. Mais dans la version de Perbosc ou dans celle de Queyrat, la vieille vit avec sa nièce qui contrairement à elle est en âge de se marier, c'est une jeune fille. On se trouve alors devant une femme qui détient ce qu'il faut pour se marier (c'est à dire une dot) mais qui n'a plus l'âge et une jeune fille qui n'a pas de dot et qui pourtant serait en âge de se marier. La mésaventure avec les loups n'est qu'une remise en place de la situation normale où ce sont les jeunes qui se marient et les vieux qui meurent. Dans ce cas, il faut le classer dans les contes merveilleux.
Ce conte un peu exceptionnel nous démontre bien qu'il peut arriver que certaines versions nous posent des problèmes de classification.
Quand on dit qu'un conte merveilleux est initiatique, c'est qu'il fait passer un individu d'un état à un autre dans des sociétés où il n'y a pas de rites d'initiation à proprement parler. Dans certaines sociétés, il y a parfois des cérémonies initiatiques violentes (marquages corporels…) mais dans nos sociétés, l'initiation, comme le dit Daniel Fabre, c'est l'initiation masquée. C'est un peu le cas du conte qui initie l'enfant à sa future d'homme ou à sa future vie de femme.
Dans les sociétés traditionnelles, certains jeux que Daniel Fabre a également étudiés, étaient des phases d'initiation des garçons. Le premier jeu des garçons quand ils sortaient des jupes de leur mère était d'aller dénicher des oiseaux.
Dans un deuxième temps, les mêmes garçons apprivoisaient un oiseau, une pie par exemple. Ils lui coupaient le fil de la langue pour lui apprendre à parler. Jusqu'à l'adolescence, le jeune garçon tend à se lier au monde aérien des oiseaux et cela ne cesse que lorsqu'il comme,ce à s'intéresser aux filles et à transformer meur intérêt pour les oiseaux en métaphores. Le langage de l'amour est un langage qui est lié au langage des oiseaux. Après c'est la vie sexuelle et le mariage qui prennent le relais. Tous ces jeux de l'enfance amènent les jeunes garçons à prendre place dans la société des hommes. Pour les jeunes filles, c'est autre chose. Cette phase du langage des oiseaux n'en reste pas moins une phase d'initiation, mais ce ne sont pas des périodes très déterminées dans le temps, avec des cérémonies particulières. L'initiation se fait petit à petit.
Quand le conte explique qu'un garçon doit partir de chez lui, il veut simplement dire que l'on ne fait pas sa vie si l'on reste chez ses parents. Parfois, le héros rencontre la princesse et lui promet de l'épouser. S'il repart, toutes les mésaventures qui lui arrivent après, font qu'il est souvent à la limite de perdre sa compagne. Ces histoires démontrent qu'une fois qu'on ne se marie, on ne repart pas chez ses parents. Les chansons populaires le disent aussi. On ne peut donc pas étudier les contes de façon isolée. Il y a une quantité de chansons qui mettent en garde les filles contre le mariage. Elles expliquent aux jeunes femmes que si elles se marient, elles ne retourneront plus voir leur famille qui si leur mari y consent. La vie est ailleurs dans une autre cellule sociale. On ne revient pas en arrière. Ce non retour est très spécifique à toutes initiations. Une fois que l'on est passée d'une étape à une autre de la vie, on ne peut pas revenir en arrière.
Certains contes relatifs à la mort sont aussi des contes de passage. Il y a dans ces récits des morts d'où l'on revient, mais plus fréquemment celles dont on ne revient pas.

Le conte romanesque
Certains des contes romanesques rappellent les contes merveilleux. Il y a un héros, une princesse, un mariage … mais il n'y a pas de personnage magique. Ce qui devient le moteur de l'histoire, c'est l'intelligence, la ruse et les jeux du langage.
Beaucoup de contes imposent des résolutions d'énigmes. Parmi les épreuves qui permettent d'épouser la princesse, nous ne retrouverons pas "sautez à cheval la montagne verte" mais plutôt des épreuves du type "posez trois question auxquelles le roi ne pourra pas répondre", "Faîtes rire la princesse". Beaucoup d'épreuves sont relatives à la parole. Dans ces contes, contrairement aux contes merveilleux, les personnages ont une consistance. Dans les contes merveilleux, les héros sont courageux, mais ils aidés. Sans vouloir minimiser leurs vertus, on peut dire qu'ils sur des rails. Ils n'ont besoin ni d'être bons ni d'être intelligents. C'est un processus qui les amène un moment de la vie à un autre, qui les fait passer par des étapes. Mais, il n'y a pas de psychologie du héros. Dans les contes romanesques, les héros ont une consistance réelle. Il ya ces filles de paysans qui finissent par épouser le roi aprce qu'elles ont prouvé qu'elles étaient intelligentes. Nous trouverons aussi des personnages répudiés ou pas vraiment reconnus par leur époux qui vont entreprendre tout un périple les menant à sauver la vie deleur mari et à se faire reconnaitre. On va parfois les trouver sous un déguisement, par exemple "La fille déguisée en soldat" qui va suivre sous son accoutrement l'homme qu'elle aime. Elle accompagne son amoureux dans un monde d'homme auquel normalement elle n'avait pas de accès. Dans ce type de récit, les héros décident de ce qu'ils veulent faire. C'est peut-être pour ça qu'ils appelent Novelles en italien et que Marie-Louise Ténèze les appelle contes nouvellistiques. L'histoire de Roméo et Juliette est quasiment un conte romanesque. Il est un peu plus romancé mais l'histoire de la jeune fille que l'on enterre puis qui reprend vie, l'obstination des jeunes gens à se retruver, font vraiment penser au conte romanesque. Les personnages ne sont pas sur des rails, il faut qu'ils décident, il faut qu'ils se battent.
Ces contes nouvellistiques se rapprochent du roman, mais restent toutefois ancrés dans la tradition orale.

Autres problèmes de classification
D'autres textes posent des problèmes de classification à un autre niveau, celui du genre du récit. Prenons par exemple la légende. Dès qu'un récit est localisé, que l'on dit : c'est arrivé à tel endroit, à telle période, c'est une légende.
Récemment, je travaillais sur un recueil de contes et légendes d'Alsace et je trouvais l'histoire d'un seogneur cruel qui…. C'était l'histoire de la fille sans main. L'histoire de Sainte-Brigitte qui est aussi une légende religieuse. Dans ce recueil, ce texte est attribué au seigneur de tel château. On nous signalait qu'aujourd'hui encore on voit très bien la colline, les ruines deu château, que la jeune fille avait fondé tel monastère… Cette histoire est totalement ancrée dans les croyances et dans le paysage mais, c'est aussi un conte populaire. Là dans ce recueil, la forme que le conte a pris nous amène à l'identifier à une légende. Dans ce cas, il put être intéressant de mettre dans le catalogue des contes que ce conte se retrouce sous form de légende dans telle ou telle région.

Ce qui est intéressant dans les histoires de saint, c'est de voir comment Saint-Pierre est toujours tourné en dérision.
Par contre Saont-Joseph paraît toujours bon, compréhensif et ceci même dans les blagues d'aujourd'hui. Il laisse entrer les gens en fraudes au paradis. Il les a bien vus, entrain de soulever une lame de parquet pour se faufiler, mais ne dit rein. Jusqu'au jour où Saint-Pierre lui dit "toi le charpentier tu pourrais aller réparer ce plancher" .

Tout le monde sait que les contes sont des fictions, qu'ils n'ont pas de portée opératoire et ceci même si par leur symbolisme ils enseignent comment l'on doit passer d'une étape à une autre.
Le mythe, pour sa part, fonde des différences. Il structure le monde en éléments valorisés, ce qui est bien, ce qui est mal, ce qui a été créé par Dieu, ce qui a été créé par le Diable.
Dans nos sociétés, ce qui nous reste du mythe, c'est ce que l'on appelle les récits étiologique, ce sont de tous petits qui expliquent pourquoi le crapaud n'a pas de queue et pourquoi le rossignol chante toute la nuit… Ce sont de toutes petites choses que l'on ne recueille pas quand on cherche à recueillir des contes, car en fait, ces petits explications, qui sont des restes de myhtes d'origine, ne sont plus insérées dans de grands récits.
Les ethnologues les collectent parfois en jardinant avec leur informateur et en réponse à une question du type "tient qu fait, est-ce que tu sais pourquoi…".

Contes facétieux et contes "licensieux"
Le conte facéteiux pose lui aussi des problèmes de classification. Le conte facétieux c'est aussi ce que l'on a appelé à la fin du XIXème siècle les contes licencieux. Ce sont des petites histoires grivoises racontées durant les veillées. Elles mènent à rire, mais d'un rire qui n'est pas celui que provoquent les histoires de Jean le Sot. Dans ces récits, il y a toujours une connotation sexuelle.
Je m'étais attachée, comme je l'expliquais au début de mon intervention, à une collectequi était restée manuscrite et dont une partie seulement avait été publiée. Je m'était intéressée au sort de ce type de conte qui, parce qu'ils sont un peu gras, sont exclus des collectes et des recueils.
Au début du XXème siècle, les ethnographes recueillaient ces contes. Ils ne les expurgeaient pas, mais ils ne pouvaient pas les publier à cause de la censure des éditeurs. Ils les publiaient dans des collections marginales. Ceci pose parfois des questions de classifications, car ce n'est parfois qu'un détail très minime qui amène le conte dans la catégorie des contes licencieux. J'ai même trouvé dans la collecte que j'ai éditée deux ou trois contes qui sont construits commes des contes merveilleux.

Le catalogue continue
La liste des versions pour le volume des contes romanesques a déjà été arrêtée il y a dix ans par Marie-Louise Ténèze. Je me charge actuellement de la mise au propre des versions qu'elle avait répertoriées. J'insère dans la liste les versions que j'ai pu trouvées depuis. Marie-Louise Ténèze se charge de choisir la version type dont le texte doit figurer dans le catalogue et fais les commentaires des autres versions.
Pour ces autres versions, quand elles figurent de façon imprimées dans des revues ou des recueils, nous faisons des collages et photocopies. Quand il s'agit de versions manuscrites, nous passons par un traitement de texte de manière à produire un document lisible. Cette maquette nous servira de proposition aux éditeurs. Il est évident que nous le proposerons en priorité à Maisonneuve et Larose mais si cet éditeur n'en veut pas, nous ferons des photocopies. De toute façon, ce recueil des contes romanesque sera disponible.

Je ne sais pas si Marie-Louise Ténèze inclura les analyses (décorticage et codage de chaque version) dans ce volume. Elle l'a fait pour les précédents mais c'ets un travail long. De plus, les conditions d'accès aux textes ont changé depuis les années 1950 où sont parus les premiers volumes. Aujourd'hui, on peut plus facilement se procurer une photocopie ou une micro fiche. Quand les chercheurs travaillent sur un thème, ils se repèrent dans les analyses mais, dans la mesure su possible, ils se procurent les versions intégrales, indispensables de toute façon.

En 1990 à l'origine de ce projet, nous avions prévu avec Daniel Fabre un projet beaucoup plus important qui inluaint la constitution d'une bibliothèque de référence du catalogue. C'est à dire que chaque version du catalogue aurait été intégrée en totalité dans un dossier de conte type. Le CNRS n'a pas suivi et je dispose de trop peu de moyens pour faire cela systématiquement.

Marie-Louise Ténèze qui travaillait déjà sur les contes romanesques et les contes du diable dupé, m'a invité à y travailler avec elle.
L'apport de nouvelles versions et de nouvelles techniques doit nous permettre de produire d'ici un an, un an et demi le catalogue des contes romanesques français.

Le Néo-Contage
Aujourd'hui, si le conte n'est pas dit sur une scène de spectacle, il a beaucoup de mal à exister. Les institutions de transfert n'existent plus vraiment. Contage traditionnel, cela veut dire condition traditionnelle de transmission.
Dans la société contemporaine, les conteurs sont dans de nouvelles conditions et créent peut-être une nouvelle tradition. Raison pour laquelle nous parlons de Néo contage. Déjà au XIXème siècle, des personnes, parfois des écrivains, ont transcrit des contes et ont mis des contes en spectacle, sur scène, sous forme de saynètes, comme on peut le voir dans la thèse de Patricia Heiniger sur la Gascogne.
Certains conteurs ont fait le choix de faire la part des choses entre le contre traditionnel et les oeuvres contemporaines, d'autres ont fait le choix de réécrire la littérature orale, en vers, en pièce de théâtre, sous forme de roman. Je pense à Gaspard des Montagnes de Pourrat.
C'est leur droit d'écrivain de prendre la matière u conte et de la transcrire. Même si parfois ça nous agace…!

Conte et identité
Dans diverses versions d'un même conte type, il y a des processus de transformation que l'on pourrait étudier. Disons que dans une version de conte, il y a des choses qui collent plus à une société que d'autres.
Je pense à l'analyse qu'Yvonne Verdier a faîte du "Petit Chaperon Rouge". Quand nous parlons de ce conte, nous pensons souvent à la version de Perrault où l'on mange la mère grand et le petit chaperon rouge, ou, à celle de Grimm où on les ressort après un court séjour dans le ventre du loup, intactes, toutes défroissées. Mais dans les versions traditionnelles, il y a vraiment une façon de cuisiner la mère grand, de faire frire ceci, de faire cuire le sang, d'accrocher les boyaux qui correspond exactement à la façon dont on prépare le cochon. C'est la cuisine du cochon. Il serait intéressant de voir si en pays musulman ou juif s'il y a des équivalents. Yvonne Verdier, toujours par rapport au petit chaperon rouge, nous amène à une autre interrogation celle du choix entre deux chemins. Le loup demande à l'enfant de choisir de passer par le chemin des épingles ou le chemin des aiguilles. Est-ce que ce motif des chemins des aiguilles peut exister hors d'une société où les petites filles, après l'âge de la première communion et en attendant d'être une fille bonne à marier, passent un an chez la couturière pour ne pas apprendre grand-chose si ce n'est à être coquette et s'"attifer" avec des épingles? Je ne sais pas.
Ce que l'on peut dire, c'est que les éléments des contes ont à voir avec la culture qui les véhicule, mais ce n'est pas une science exacte.
Les épingles sont faîtes pour s'"attifer", comme disent les contes, pour se parer, pour mettre les rubans. Les aiguilles, elles, sont faîtes pour travailler. L'épingle est donc l'instrument de séduction. Dans le rituel de mariage, les épingles qui servaient à fixer le voile de la mariée étaient distribuées à toutes les jeunes filles qui se marieraient plus tard. C'est donc bien là quelque chose qui est de l'ordre du statut de la jeune fille et qui a avoir avec ce statut. Dans les noces de Figaro de Mozart, Chérubin est dans la chambre de la comtesse er on le déguise en fille. Il y a là toute une histoire d'épingles, et on remarque que la chanson de l'épingle est en mineur, c'est à dire en complet décalage avec l'entourage musical de cette partition. En relation avec ce qu'a trouvé Yvonne Verdier sur les épingles dans les contes, on peut déterminer pourquoi c'était en mineur. Il s'agit là aussi d'un problème de jeune fille. Ce qui peut nous permettre d'avancer que Mozart était au fait des cultures populaires et que même si les opéras étaient surtout destinés à la culture bourgeoise, il ne se privait pas d'utiliser certains de ces symboles, comme le montre la thèse qu'Annie Paradis est entrain de terminer à Toulouse.

L'origine des contes
L'origine des contes n'est pas possible à défnir, mais l'on peut remonter jusqu'à une certaine limite. On trouvera par exemple des versions très similaires au conte des deux frères en Egypte deux mille ans avant Jésus-Christ.
Pour les contes facétieux, on retrouve parfois des traces au XVIème siècle ou dans des fabliaux du Moyen-Âge. Cette stérilité des recherches sur l'origine des contes a fait renoncer la plupart des chercheurs qui s'étaient lancés sur cette piste. A la fin du XIXème siècle quand on a commencé à travailler sur les contes de façon scientifique, on s'est dit : "ils se ressemblent tous, dans le monde entier, on retrouve les mêmes thèmes". On a essayé de résoudre la question à partir des langues. On s'est demandé si la question de la filiation et la migration des contes ne pourraient pas être posées sur le même modèle que celle des langues. On a alors cherché à remonter dans l'histoire et dans l'espace. On s'est dit qu'en recueillant et en repérant les différentes versions de contes, on pourrait faire des catalogues et, qu'à partir de ces catalogues, on disposerait d'assez d'éléments pour en cartographier les migrations. Mais en fait, on a jamais pu parvenir aux résultats espérés, et ceci pour une raison toute simple : on ne sait pas dans quel sens ça va.
Dans les années 1920, Vladimir Propp a tenté de chercher ailleurs la vérité des contes et a orienté ses recherches sur la forme. On s'est alors lancé dans l'analyse formelle qu'a entraîné la création de l'école formaliste russe. Les travaux en ont été connus très tard chez nous. Le livre de Vladimir Propp "Morphologie du conte" date de 1928 et n'a été connu chez nous que trente après, à l'époque de sa traduction anglaise.
Mais, Propp ne s'est basé que sur le conte merveilleux russe car le reste comme le dit la formule c'est des "contes facétieux et anecdotes". Propp s'est enfermé dans cette histoire de forme comme se sont enfremés après lui les sémioticiens dans les schémas actanciels.
Une fois que l'on a défini ce que font les personnages, on a l'univers du conte qui est un mond clos dans lequel on peut faire des tas d'analyses, c'est une axiomatique similaire à celle des mathématiques, c'est très agréable, mais ça ne débouche souvent sur pas grand chose. En découvrant les travaux de Propp, Claude Levi-Strauss s'est dit : "pourquoi les recherches sur le conte sont-elles stériles?" La recherche historique ne nous amène à rien puique nous n'avons pas assez d'éléments valables, hormis quelques traces dans les périodes de mise en écriture des textes. Donc, arrêtons de chercher l'origine. Arrêtons aussi de mener des recherches sur les fonctions formelles car, si elles ont un intérêt en pédagogie pour apprendre à construire un récit, à le lire et à l'analyser, elles ne nous amènent pas grand chose. Pour trouver le sens des contes, il ne faut pas chercher verticalement dans l'histoire ou dans la forme mais, il faut chercher horizontalement, c'est à dire prendre le conte comme un élément d'une société, à un moment donné et le considérer au même titre que les cérémonies, les façons de faire, les croyances… C'est en mettant tout cela en relation que l'on arrivera à sortir quelque chose de signifiant du conte.
Un sujet qui pourrait illustrer ce propos, c'est ce moment où il y a un personnage qui s'arrête, qui est mis entre parenthèse. Soit la jeune épouse qui est jetée dans un puit par la marâtre pendant que son mari est parti guerroyer, soit quelqu'un se métamorphose. Qu'est-ce qui se passe pendant que l'un d'eux est entre parenthèse? Prenons l'exemple de"la petite fille qui cherche ses frères" (T451).
Sept frères apprenant que leur mère etait grosse décident de partir. La mère accouche d'une fillette. Quelques années plus tard, elle apprend l'existence de ses frères et part à leur recherche dans la forêt. A la nuit tombante, elle se réfugie dans une cabane, se cache et voit arriver sept garçons. Elle se fait connaître et s'aperçoit qu'il s'agit là de ses sept frères partis à cause d'elle. Ayant perdu le feu, elle est obligée de demander du feu à l'ogre qui en échange lui demande d'accepter de se faire sucer le doigt. Elle dépérit rapidement. Un des frères coupe le cou de l'ogre et l'enterre. A l'emplacement de la sépulture fleurissent des roses. La fillette en cueille pour parfumer la lessive de ses frères, ce qui les transfrome tous les ept en boeuf. Un jeune seigneur qui passait par là se marie avec elle. Elle accouhce de beaux garçons que sa belle-mère jette dans un puit en prétendant que la jeune fille a accouché d'animaux (chien, chat…), il en va ainsi trois fois après quoi sob mari décide de la faire exécuter par le bourreau. Pour sa dernière grâce, elle chante une chanson rappelant ses frères, qui l'entendent et reviennent à nouveau métamorphosés en homme. Tout rendre dans l'ordre et la belle-mère est pendue.
Dans ce conte, nous sommes confrontés à une situation sociale particulière. Tant qu'elle était petite fille, tout allait bien entre elle et ses frères retrouvés. Du moment qu'elle devient jeune fille, il y a risque de situation incestueuse et donc une proximité intenable, il faut qu'il se passe quelque chose. Soit que les frères se marient, soit que la jeune fille se marie. Mais, ils sont seuls dans la forêt, donc le conte met entre parethèses les frères en les métamorphosant le temps que la jeune fille puisse acquérir un statut social la mettant à l'abri de l'inceste. Quand elle a accédé au statut de femme, ils ne sont plus simplement les frères, des hommes à côté d'une jeune femme, ils sont des beaux-frères, des oncles, ils sont insérés dans un tissu social, ils ne sont plus isolés avec leur soeur dans la forêt mais ils sont dans une société. Donc, ils ont été mis entre parenthèse le temps qu'ils puisent s'insérer dans un réseau social où chacun va faire sa vie selon l'ordre social.
Ce qui importe, c'est de chercher le sens dans les contes et dans la société à laquelle ils appartiennent en sachant que rien n'est caché derrière mais que tout ce dont nous avons besoin pour les expliciter se trouve tout simplement à côté : c'est de la mise en relation que le sens naît et non d'un décryptage.